每个人都有点执念。因为卡夫卡（Kafka），我对K这个字母和用它作为缩写的名字很感兴趣。第一个K.是1945年出生的安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer），在我看来，他天然属于“被命运化”的一代。
安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer，1945—），画家、雕塑家，德国新表现主义的重要代表。1990年获沃尔夫奖，2008年获德国图书和平奖。
《基弗：日志1998-1999》
作者：[德]安瑟姆·基弗
译者：宁秋尧
版本：纸上造物｜商务印书馆 2026年5月
“积极的不自由”
安瑟姆·基弗出生的那一天，家乡多瑙埃兴根遭到轰炸，他的家被炸毁；他是在医院地窖里出生的。《基弗：日志1998-1999》中写道：“1945年3月8日，在多瑙埃兴根的防空警报中，出生于医院防空洞里……玛丽-埃贡街22号……”“在奥特斯多夫，你曾经推着旧童车捡粪，用簸箕把街上柔软的牛粪铲进车里。马粪更容易收集。每装满一辆童车，可以得到五芬尼的报酬。”
所以，对他而言，奥斯维辛、柏林废墟、纳粹与集体罪责，并非历史教材里的文字，那是他童年时期空气中的尘埃。那些尘埃落在任劳任怨的新德国人身上，后者试图用逆来顺受的态度换取不再轻提旧事。
但是总有一些人，怪眼一翻：轻提？难道“不再轻提”不才是真正的“轻”吗？
这些人里面当然就有基弗。所以你知道，他从一开始就不可能像某些战后艺术家那样，将艺术视为轻盈的风格游戏或自由漂浮的形式实验；对他而言，德国文化本身已成为一道无法撤回的命运。
基弗作品。
这让我想起《不能承受的生命之轻》中托马斯的选择——因此昆德拉（Kundera）是另外一个K.。许多人把书中托马斯从瑞士返回捷克，解读为爱情冲动、政治选择，或存在主义的自我牺牲。我却越来越觉得，那其实是对“沉重感”的宿命服从。瑞士给他的是彻底的自由——自由到可以离开一切，自由到任何关系皆可取消，自由到人生只剩下一连串可逆的选项。其实在此之前，他的生活也大致如此之“轻”，因此他才选择了（昆德拉选择了让他）和特蕾莎结婚。众所周知，可逆的选择让一切都开始变得不算数；众所周知，逃离过一次的人会试图第二次甚至第三次逃离。
昆德拉真正恐惧的不是压迫——至少在优先度的排序上不是。托马斯自始至终都在逃避“轻”；逃避是因为他总是轻而易举地获得了那些“轻”。或者说，那些“轻”轻而易举地降临在他身上。当人生只发生一次、没有永恒回归，所有选择便如没有重量的灰尘，既不沉积，也不留下痕迹，更无法形成命运。于是，人反而会渴望某种不可撤销性，渴望那句“非如此不可！”（Es muss sein!）。
因此，除了以赛亚·柏林所定义的积极自由与消极自由之外，还存在第三种状态：“积极的不自由”。“积极的不自由”不是单纯的被压迫。作为一种自愿的不可逆性，它是主动投身于一个会限制自身的处境，并从这限制中获得生命的密度——密度和重量是线性关系，因此，“重”就来了。
不是每个人都只拥有“生活/生命”（Life），有些人还拥有“命运”（Fate）。而命运之所以为命运，恰恰因为它无法被（轻易）取消。当然，这里要补充澄清一下：“重”与“命运”并不天然等同。有些沉重，其实只是被压住；有些轻盈，也未必只是空洞。真正重要的不是重量本身，而是重量从何而来。
“不可返航点”
基弗的艺术，正是在拒绝那种“一切皆可取消”的“轻”。
战后德国本有另一条更轻盈的路：遗忘、切割、去历史化，像后现代文化常做的那样，把一切化为可流动的符号。但基弗拒绝了在他看来非常“轻”的方式。他用自己的方式，强迫整个社会重新面对那些曾经发生、因而永远无法撤回的事物。这种姿态本身，便是一种“积极的不自由”。
读到这本《基弗：日志19998—1999》时，我越来越确定，基弗真正抗拒的，其实正是“流动性”本身。日志里，他如此写道：“你偏爱留存下来的，而不是流动消逝的。”又在另一处说：“徘徊在迷宫中即存在。”这种语气几乎已经接近昆德拉。因为真正令昆德拉恐惧的，也是那种毫无阻力、毫无停留、毫无沉积的人生——一切都在流动，一切都可以取消，一切都不留下痕迹。
1998年夏天，他在描述无所事事时的感受时——没有创作任务的日子——写道：“这种状态是失重的、悬浮的、令人不安的、难以相信的。不，它实际上根本不算一种状态，更像是一种无方向的漂浮、一种愈加轻飘的感觉、一种流溢，是的，正在流溢，大概像在浴缸里割开静脉可能会有的感觉。”“轻”等于悬浮，等于流溢，等于接近死亡。
关于植物、关于灰烬，他写道：“对植物而言，开花是如此极致的生命行为，以至于它终将为此殒灭。它在这里绽放得淋漓尽致，比可能的极限更甚，也因此燃烧殆尽。所以才有灰烬的意象，此前那番极致的绽放，以及花香散发时已经能嗅到的自我毁灭的预兆。”完全投入，因此燃尽——花朵的灰烬，不是死亡的残骸，而是最大限度地自我实现之后的必然结果。这是他对不可逆性最精确的物质隐喻。
基弗作品。
1999年印度之行时，在印度班加罗尔机场，他观察到飞机的起飞：“飞机滑行到跑道上。机库逐渐远去。很快便再无退路。飞机不能中止起飞，因为在满油的情况下很难降落。这就是所谓的‘不可返航点’。人生中这样的临界点在哪里——例如结婚的时候？或者开始从事某种职业？”他在日常的物理经验里，问出了整个讨论的核心问题。那个“不可返航点”——那个不可撤回之点——正是基弗终身在寻找、也终身在艺术里创造的东西。
历史的重量
基弗的作品因此总是极其沉重——不只是在题材上，更是在字面意义上。
他不以干净的油彩描绘世界，反而总是将物质的不可逆性嵌入画布。稻草、灰烬、泥土、焚烧的痕迹、腐蚀的金属——这些材料不仅仅充当装饰，它们本身即意味着某种事物已然发生，且无法复原。焚烧过的无法复原，氧化过的无法洁白，灰烬不是一种颜色——它是某种事物真正死去后留下的残骸。
在所有材料中，铅是基弗最钟情的。他最初在20世纪70年代修缮旧宅的水管时发现了这种金属，从此着迷于它矛盾的物理性质：既沉重又出奇地柔软，既是金属又可如同布料般折叠成形。他后来形容铅是“唯一足以承载人类历史重量的材料”。他用铅浇铸书页，制成大量铅制书籍，摆放在钢架书架上——那些书架有时重达数吨，展览场馆不得不加固地板才能承受。那些书无人能阅读，甚至无人能翻开，它们只是以自身的不可动摇，宣示着某种储存于其中、却已无法被轻易提取的历史重量。
另一个沉重的家伙：柯布西耶的混凝土椅子。
他也烧画。用喷灯直接炙烤画布，让表面焦化、龟裂、形成无法预料的纹路。他说，他在材料里寻找“已经存在于其中的精神”。这个过程是一种不可逆性的演示：一旦燃烧，就无法复原；一旦腐蚀，就无法洁白。所以基弗的画作不像“描绘”废墟，它们本身就是文明燃烧后的物质遗迹。
《死亡赋格》
他对诗人保罗·策兰《死亡赋格》的回应，尤其令人震颤。
《死亡赋格》是策兰于1945年写下的关于集中营的诗。策兰是家族中唯一的幸存者，父母死于集中营，他在占领下的罗马尼亚幸免于难。诗中出现两个女性形象，作为对位的两条旋律：“你金色的头发，玛格丽特”是雅利安女性的象征；“你灰烬般的头发，苏拉米斯”则是犹太女性的命运——“灰烬”可能正是基弗选择策兰进行发挥阐述的原因吧。
《玛格丽特》。
基弗在整个80年代围绕这首诗创作了三十余件作品。在《玛格丽特》（Margarethe，1981）中，他用真实的金黄稻草——德国农业景观的核心意象——嵌入铅灰色的画布，稻草的质感唤起策兰诗中“金色头发”的意象，同时也召唤德意志浪漫主义传统对乡土的崇拜。这层缠绕是基弗刻意设置的：德意志文化的美丽，与那些被杀害的人，在同一个视觉空间中不可分割地存在。
《苏拉米斯》。
《苏拉米斯》（Sülamith，1983）则是完全不同的视觉世界。这幅画作（290 × 370厘米）的图像来源，是建筑师威廉·克莱斯（Wilhelm Kreis）于1938年至1939年为纳粹“士兵纪念堂”所设计的方案。基弗呈现了这个本为颂扬战争英雄而建的建筑空间，用油彩、丙烯、乳胶、虫胶、灰烬、稻草层层堆栈，将墙壁转化为焚烧的黑色砖块。透过消失点向深处延伸的拱廊尽头，有一簇小小的火焰——我们可以想象，那是开往奥斯维辛的列车终点。
整座建筑在基弗的画笔下，从士兵的荣耀殿堂，坍缩为一座犹太受难者的阴暗地下墓室。策兰诗中的“黑色牛奶”在这里转化为物质：画面上的黑色，是真实的烟灰与积碳，是燃烧本身留下的痕迹。
两幅画形成无法拆解的缠绕：德国文化的伟大，是否从一开始就携带着焚烧的火焰？这是一个极度沉重的问题（也几乎无法解答）。基弗不允许这个问题被取消，他不像许多当代艺术家那样，把历史当成可随意提取的符号库，而是让历史重新获得物理的重量。
选择重量
在某种意义上，基弗与昆德拉共享了同一种恐惧：当世界变得过于自由，人就会失去命运。因为彻底可逆的人生，终将失去“（什么才）算数”的能力。当一切都可以重新选择、重新定义，人最终可能不再真正承担任何事物。生活沦为偏好的排列组合，而不再是一条不可撤回的道路。
但人似乎又无法长期忍受这种轻盈。
于是托马斯返回捷克。书中说，他们回去，就再也无法离开了——护照被没收，行医执照被吊销，最后辗转到波希米亚乡村开卡车。从世俗眼光看，这是彻底的失败。然而昆德拉以一种奇异的温柔书写了他们最后的日子：平静而不是麻木。电影版的处理更显象征性：在雨刷不停的摆动中，前路变得弥漫和模糊。那个使托马斯生命获得重量的选择，被历史和国家的铁幕从外面焊死，成为无法撤回的命运。
于是基弗返回德国历史。他在法国南部的巴尔雅克建立了一座巨大的创作基地，用二十年时间在那里建造地道、塔楼、雕塑与装置，形成一个沉浸于历史重量的废墟式宇宙，然后在2008年搬离，留下这一切让自然慢慢接管。一位记者写道：“他遗弃了巴尔雅克的伟大工作——艺术与建筑。一位看守者照料着它。无人居住，它静静等待着自然接手。”人离开了，废墟留下，时间继续腐蚀。不可撤回。
他们都选择了重量。那重量未必带来幸福，甚至可能带有毁灭性，但它使生命不再只是漂浮。它迫使我们承认：有些事物一旦发生，就再也不能假装它不曾发生；有些选择一旦做出，就会永远成为命运的一部分。
在日志里，基弗借用尼伯龙人的故事，问了一个问题：“是艰难时刻向你走来，抑或你走向它们？”他的回答是：“皆不重要，因为对于正在展开的命运，它们之间没有任何区别。”命运，无论是主动迎向还是被动承受，其完成的方式是一样的。
不愿在“轻”中溶解
然而关于“积极的不自由”与单纯压迫之间的区别，值得再次重申一下。
托马斯之所以能获得那种近乎命运感的重量，不是因为他被困在捷克；恰恰是因为他曾经离开过，并且仍然选择返回。如果他从未离开，那么那种“重”便只剩下结构性的束缚。
在班加罗尔机场，基弗也观察到“女像柱”般的女工：“同样看到了头顶混凝土、砖石和泥土的妇女，她们的双臂就像戴着镣铐一样，被她们背负的石头所禁锢。”她们的重量，和基弗、托马斯主动选择的重量，在同一页纸上并排出现。基弗没有明说两者的差异，但那个并置本身，已是一种无声的问号。
真正的命运，必须包含一个最初的“自由”（我使用引号，是因为我并不相信人类能有真正的自由）时刻。门最开始是开着的；人先自由地走进去；之后，它才慢慢从外面锁上。
比如，当我们回到卡夫卡的K.——这个家伙也拒绝了村庄的“轻”——村庄里的人其实活得相当“轻”。他们适应了城堡的模糊统治，接受了官僚体系的不可知性，过着一种混杂着小算计与宿命感的日常。但是这种宿命感和我说的“重”的区别正是如此，前者是一种逆来顺受的妥协，弗丽达、村长、村民，大多数人都已和那种“可取消”的存在达成某种妥协——他们甚至可能不知道，对于“轻”与“重”，还存在选择的可能。
而K.一到场就拒绝了这种妥协。
他坚称自己是“被召唤来的土地测量员”，死死抓住那个模糊的任命作为自己存在的不可逆依据。他宁可被一个不可能的目标压死，也不愿在“轻”中溶解。可惜，卡夫卡没有写完这本书，所以我们不可能知道他最后到底是否进入了他渴求的沉重生活。然而这才是“命运”真正的含义——以自由意志，走进了一个使自己无法完全自由，或者至少无法高度自由的地方，然后“接受”门被从外面锁上。
作者/鸭蛋娜
编辑/张进
校对/赵琳
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